百年校慶
尋找自己的寫作方式——倪濤訪談錄
發布時間:2023-03-20 文章來源:伟德国际1916备用网址

尋找自己的寫作方式

                                                                                  ——倪濤訪談錄

 

采訪人:鄧萦夢、林娟、楊欣鑫、駱維、曾潇、張安

理人:張安祺

時間2021112814:00——17:00

地點:昆明市文林街“局外人”咖啡

倪濤(圖片源于網絡https://mo.mbd.baidu.com/r/Pxojdqa1eE?f=cp&u=28fbb33db33fbe52) 

鄧:我們想向您詢問的第一個部分是一些關于銀杏文學社的細節,因為有些細節我們沒有從别的老師那裡得到更多的信息,想向您這裡了解得更詳細點,畢竟每個人的記憶不同,也許您對這一塊記憶比較清晰,我們就稍微聊一聊。第二個部分是想跟您聊一聊您的寫作,比如詩歌呀,小說呀,散文呀,包括您對一些文學現象的理解。

倪濤(以下簡稱“倪”):你們都是研究詩歌的是吧?(衆點頭)詩歌有什麼好研究的?研究詩歌的哪一塊呢?是漢詩、世界詩歌、還是西方詩歌?

衆:中國新詩。

倪:中國新詩(沉吟)我一直覺得這個概念是有問題的。

鄧:但現在其實也不好界定,因為你不知道給他一個什麼名字更合适。

倪:(中國新詩)是指以五四為界、1919年之後的詩歌,從胡适、劉半農,他們新青年的時代開始一直到現在。新在哪呢?我一直沒弄明白。其實我覺得漢語詩歌的寫作者一開始就面對一個非常非常尴尬的局面。面對的是中國,一部分是傳統的農業社會的場景,一部分是工業社會,一部分是後工業社會,現在又到了什麼元宇宙——我們從來沒有在一個完整的場景裡面認認真真地生活過,卻要試圖把這些場景全部刻畫出來。但我覺得這個還不是最大的問題,對我自己來講最大的問題或者說最大的困擾是什麼?到今天為止,我們采用的是一種自己都很難理解的語言在進行寫作。到五四之前,我們使用兩種漢語,一種漢語叫書面漢語,一種漢語叫口頭漢語。我們一部分交流是口頭漢語,另一部分是書面漢語,那麼呈現出來隻有幾種方式,詩詞歌賦曲,再加上白話小說。結果現在突然用自己都不知道的語言來寫作,它叫現代漢語嗎?我覺得有問題,它更不能叫當代漢語,那它叫什麼呢?我們怎麼給我們現在使用的這個語言命名?

鄧:确實這個問題學界也沒有一個定位。

倪:所以我的意思是什麼呢?每一個使用漢語、在中國寫作的人,他天然面對的場景就是一個非常尴尬的場景,他不知道什麼才是合适的、原生的、跟自己的生命息息相關的語言,這個語言在哪裡?我覺得,我們是一直抱着這個問題在做寫作。那麼這其實給我們帶來了一個非常大的困擾,就是我們根本不知道(寫給誰、寫作的價值是什麼)。我的一個(朋友)以前也搞了一段時間的文學,後來徹底放棄了,他說什麼叫中國文學?就是中國人看不懂、外國人不想看。

鄧:這确實挺尴尬的。

倪:我覺得這話聽起來好像有點難聽,但它裡面包含了非常深刻的苦惱。如果你不想去面對這個問題,你的寫作就沒有價值;但是如果你去面對這個問題的,你會發現你的寫作很難有價值。

鄧:但是還是得寫。

倪:你玩過的東西别人都玩過了,不管是技術還是文體、結構,你不管是結構主義還是解構主義,不管是現代主義還是後現代主義,不管是意象派、民族派還是什麼派,各種各樣的東西,人家都全部玩了一遍。那你玩什麼呢?最後你還得回到中國人的生活裡來,面對中國人日常生活的途徑和寫作材料,盡量去規避這些讓自己覺得無所适從的問題,邊寫邊讀,邊想邊解決。我覺得(這個問題)沒有辦法(解決),所以作為一個現代中國的寫作者,其實是一件沒太大意思的事情,你天然就注定了能夠真正走到世界文學前列的可能性非常小。比方說石黑一雄,你還能說他是日本作家嗎?你隻能說他有一個日本名字是石黑一雄,他有日本民族的魂魄,但他的語言狀态,他的思維狀态,完全已經是英國人了。哈金雖然是東北人,但是你在他的寫作當中哪裡還看得出一點點“土氣”?我說的“土”是真土啊,中國作家的那種土,土得掉渣的那種土,在哈金那你看不到,哈金是真的走在了世界前列的作家,你還不能說他是中國作家,對吧?其實他現在跟中國作家已經沒什麼關系了。這些人能夠走到前面去,為什麼?因為他早就已經抛開了這個東西。再比方說莫言最好的(作品),我到今天為止都認為是他的《透明的紅蘿蔔》,後面《蛙》那些越來越差。沒辦法,他的語言沒有自覺性的時候,讓天分居足的寫作再也不可能重複。我覺得作為中國作家,特别是生活在當代的中國作家,非常可憐,沒什麼太大意思。

鄧:還是有意思的。我覺得剛剛聽您講的這些有一點消極了。

倪:對,我一直都很消極。

鄧:可您的創作也一直在繼續?

倪:這個好玩啊。每個人都要找陪伴自己的一種東西,有的人去養花,有的人去種樹,有的人去彈琴,有的人去旅行,然後有的人去搞書法,你總得找一個給自己玩吧。我沒有任何的所謂的文本意識、文體追求,因為說實話,這些東西說穿了一文不值。

鄧:謝謝老師分享。

倪:科學心理學,從馮特開始到弗洛伊德,然後到榮格、到弗洛姆,這條線影響文學接近200年,這是一個。第二個影響因素是哲學,尤其是現象學,存在主義,加上結構主義和解構主義:結構主義和解構主義其實從某種程度上來說發源于現象學和存在主義,(這兩個主義影響文學)至少到了上個世紀。還有幾個大的文學傳統:德國的文學傳統、英國的文學傳統、俄羅斯的文學傳統,再加上美國的文學傳統,還有一個拉美(的文學傳統)。拉美(文學)主要是文學爆炸,往上追溯到《燃燒的荊棘》,到胡安·魯爾福(拉美作家),往下到略薩(拉美作家馬裡奧·巴爾加斯·略薩),這是文學基本的譜系。我認為,如果我們現在面對一句話,要把它全部原原本本地捋清楚,一方面我們應該試圖從源頭上找到它的動力。倉颉造字鬼神哭,這種文字的動力來源于哪裡?有天我跟畫家朋友在一塊聊天,畫家朋友說文字永遠是第二性的,圖像是第一性的。沒錯呀,這話沒有任何問題,但是第二性的文字就沒有神力了嗎,就不是被驅魅的東西了嗎?如果你進入到理論的途徑當中去,你會發現我們那麼多年想要解決的問題,其實都沒變。一個是起源問題,一條我們通向上古,通向巫的精神;還有一條通向兩希,通向希臘和希伯來,往前推到蘇美爾,再到兩河,這是兩條線。同時我們其實對這兩條線都會有所期盼,都想從這兩條線當中獲得自己的一種精神支撐。另外幾個問題,(從起源發展的過程中)我們在什麼地方分開了呢?大部分的人都是寫作者了嗎?怎樣真正意義上理解現代性,或者怎樣理解寫作跟自身的關系?大部分的人都在這個時候就走開了——有的人認為寫作要解決問題,有的人認為寫作要建立标準,有的人認為寫作要探索文本、要建立文體、要充滿文體意識、要有問題意識、要有什麼等等,有的人認為它隻是伴随我們人生的一種方式。說實話看過(經典)之後,一方面你可能更喜歡蘇東坡,更喜歡老杜,但是你知道不可能(寫出他們那種作品),那麼你能把什麼經驗拿過來給自己呢?我們無所依托。回到銀杏。

鄧:在已知的有關您的訪談記錄中,看到您提及一次聽于堅老師的講座時,您也在底下寫了一首名叫《木馬》的詩,但現在已經一句都想不起來了。我覺得這個現象非常有意思,它(的出現)可能有兩個維度的原因,一個可能是時間太久遠,記憶力沒有那麼清晰了。還有一個原因可能是“悔其少作”,沒有辦法回過頭去正視年少時期寫的那些作品。我們在很多作家身上都可以看到這個現象,比如說蕭紅、曹禺,他們在晚年的時候會對自己過去寫的一些作品進行修改,或者删減或者完全抛棄。那麼我想問問您對“悔其少作”的現象如何看?

倪濤詩集、姊妹篇:《享樂者無可救藥》《左右不過人間》,其中詩歌《木馬》收錄于《享樂者無可救藥》。

(圖片源于網絡https://me.mbd.baidu.com/r/PxnVJ4AN44?f=cp&u=831a061356e52db3) 

倪:曹禺最好的作品是《日出》、《北京人》、《雷雨》。曹禺在49年以後沒有寫過任何像樣的文字,所以他不存在什麼“悔其少作”。

鄧:但是曹禺在他原來版本的基礎上進行了很多版的修改。

倪:此人學誰像誰,特别學易蔔生學得特别像,也就是學得像而已。我覺得作為真正意義上的戲劇大師,我不知道在别人那(怎麼看),他在我這(的标準)達不到。當然我們不能講莎士比亞了,那些咱不說,往以後講,比方說尤金奧尼爾,我覺得這叫大師,大師得有一種完全徹底的開創性。你這個問題其實不存在,我用一句現在網絡上最喜歡用的話,你想多了吧,你真的想多了。因為其實我覺得(寫作的時候)可能到了這個節點需要一句話,來給這個段落,作為一個口氣上的終結。它沒有其他的意義,或者說如果它要有什麼意義的話,這種意義早在它呈現的過程當中邊呈現邊消失了,我想用另外一種方式來表達這個意思。因為你看我寫的文字你會發現,我其實是邊建立邊讓它坍塌的,我不想有意義,因為意義這個東西本身就不存在。

鄧:明白了。還有在您的回憶裡面寫到,有時候經常和一些已經畢業的老銀杏人在一起讨論相關的文學問題,激烈之處甚至有時候吵起來。您記得印象最深的一次是因為什麼問題而發生了分歧嗎?

倪:就是我剛才說的。讓我們分歧最大的就是如何評價中國文學。因為說實話,民國之後(的文學發展),我認為散文、小說好一點,詩歌幾乎可以不談。49年之後  (文學)真正的成就,現實主義的(文學)有好的東西,柳琴,還有孫犁,但是更多還是建立在中國式的一種文學趣味上面。他們的文字底色還是《紅樓夢》那種筆迹,那麼如果說我們講真正的,讓我們感覺有些眼花缭亂的(文學),應該還是從77年以後,我不知道你們有沒有接觸過,現在可能有一些敏感,像白桦、劉賓雁。那麼我意思是什麼呢?從70年代開始,我們在真正地試圖去打通中國和世界,同時我們也試圖打通中國文學和世界文學。那時候中國的一些作家們其實分成三種人吧,第一是一直德高望重,從來都在文壇之上的老一輩。第二個就是後來講的歸來的一代嘛,曾卓啊,流沙河啊,公劉啊這波人——艾青不算,艾青是我說的一直都在上面的,沒有受過太大的影響,隻是表面上受影響,這個說來話長了——慢慢成長起來了的一波,想通過自己的文本對中國文學有所發言的一代。從我的閱讀上來說,(他們)最先給我(留下)印象的,比方說劉索拉,比方說馬雲、紮西達瓦,(還有)《商周》系列時代的賈平凹,《透明的紅蘿蔔》甚至包括《紅高粱》(時期)的莫言,還有蘇童,餘華,格非,孫甘露的《我是少年酒壇子》,孫甘露天分太高了,他們4個人當中我覺得孫甘露的天賦是最高的。不管怎麼說,我們一直想要做的一件事情,其實還是想找到中國文學的來路和去路,來從哪來,(去到)哪去。等到你有了一定的閱讀,有了一定的閱曆之後,你會發現你經常會被那種尴尬控制。第一是你不知道用什麼樣的語言寫作,就是布洛姆說的影響的焦慮,可能每一個相對來說自覺一點的人都會有這種焦慮。還有一點是什麼呢?如果你是一個有野心的人,其實所有的寫作者,應該說幾乎所有的寫作者,都是有野心的,那麼隻要你有野心,你就要解決寫什麼、怎麼寫,而且你還有一個到了一定歲數開始思考的問題,怎麼留下來的問題,留下來你就得選擇所謂的個人的簽名,就像畫家的簽名一樣,你得在你的文字上留下個人的文字印記。按照你剛才說的為什麼,很大程度上我都認為,我們的文學、我們那麼些年的寫作,尤其是我們的文學評論和文學研究水平極低,沒有幾個像樣的人。現在那些評論家都是混飯吃的,因為他們忘記了最重要的一點,文學評論、文學理論的研究一定要站在作家的(角度),在同情作家的同時要有一種非常嚴厲的(态度),用蘇格拉底的一句話,評論家是文學的催産士(不能變成一個在旁邊要麼說風涼話,要麼打秋風,或者隻是為了幫他們說幾句好話(的角色)(如果這樣)就徹底完蛋了。所以我差不多六七年(不看文學評論了),因為就算我十年不看,十年之後再拿起來,我覺得他們都不會給我一點點驚喜。那麼多年給過我文字上驚喜的人,有王朔、王小波。中國(文學)創造力太差了,所以我不是作家,我是什麼?我是“老坐家”,老坐在家裡,簡稱“老坐家”,我說的是這個“坐家”。我從來沒把自己放在作家的那個位置上來談論,因為什麼呢?我經常跟他們開玩笑,你們都是中國作協、雲南省作協,我連下馬村作協都沒加入過。區作協市作協我都沒加入過,我算什麼作家,我不是,所以我沒有壓力啊。

鄧:那之前銀杏文學社的編輯想讓您寫有關這段歲月的回憶文章,您為什麼沒有寫呢?

倪:他們根本不知道他們要幹什麼,就那麼簡單。連組稿的人自己都不知道(要幹

什麼),你來找我幹嘛,你都不知道我是幹嘛的,你來找我幹嘛,就這個意思。

鄧:嗯,所以您是因為這個沒有寫。

倪:我覺得不管我們怎麼看待自己和文學的關系,有一點東西你要非常誠實,就是你和你所經曆的那段歲月的關系,如果要去表達它,應該盡量真誠地去表達,但是如果連來找你聊這個事的人,他都不知道為什麼來找你,那我告訴你幹嘛呢?沒必要,犯不着。

鄧:嗯,是的。我們在網上看到一個可能是您好朋友的博主,在20161020号寫了一篇博文名字叫《倪濤·印象》,裡面提到他和您是在1992年的麒麟文學社組織的一次活動認識的。92年的時候,您應該已經畢業了,所以我想問一下,您跟麒麟文學社是怎麼結緣的呢?

麒麟青年文學社(圖片來源于網絡:https://www.meipian.cn/platform/preview-image/article?mask_id=1docz73a¤t_index=4) 

倪:當時礦山上面有一份雜志,我寫了一篇美術評論。那篇美術評論是寫雲南重彩畫,我當時覺得雲南重彩畫挺好玩的,()它是一個靠不住的畫種,我就寫了一篇評論《雲南重彩畫,沙灘上的風景》。我覺得(雲南重彩畫)潮水一來就要被沖垮,因為它沒有自己獨立的理論,它附着于版畫,附着于其他的東西,而且(畫它的)畫家也隻把它當成一個權宜之計。當年有過一段時間,你現在如果到藝術學院去找同學就會看見,兩三百個人,百把塊錢,裡邊放着學生的東西。他們當時想發那篇文章,發呗,反正我又不怕得罪誰,我又不是畫畫的,我又不會畫畫,就那麼認識。此人,首先他的記憶不可靠,其次我覺得他的叙述不成熟,這個我是當他面說過的,因為我有一個特别引以為傲的東西,那就是我的記憶力。這話我可以跟任何人講,你可以向銀杏的所有人去求證。我的記憶是沒有出過任何差錯的。

鄧:所以麒麟文學社,其實跟您發的美術評論所在的雜志沒有什麼關系?

倪:其實沒有這個社。應該是這樣說,銀杏文學社主要是跟在昆明的大學的文學社,像昆大(昆明理工大學),昆藝(昆明藝術職業學院)的足迹(文學社),師大(雲南師範大學)的誼多和紅竹,還有農大(雲南農業大學)

鄧:農大好像沒有人提過。

倪:我們跟他們搞過一次活動,但沒搞成功。當時他們邀請我們做文學活動,我們冒着小風,騎着單車,騎了十多公裡,到了他們禮堂的時候,發現空無一人,這是很有戲劇性的一個場面。

鄧:(農大)後來給解釋了嗎,說了為什麼沒去?

倪:沒,後來就沒有聯系了。因為當時做的是比較規範的文學社,我覺得作為一個社團來說是要有一定規範性的,比方說按時出刊,按時讨論,按時組稿,然後按時修改。然後要經常聯系大家在一塊,在小攤上喝個酒啊,吃個燒豆腐啊等等,你得活動起來,得有自己的一個形象。現在整體上來說師大其實在雲南文壇上地位更穩固、更活躍,潘靈,胡性能都是師大的,潘靈現在是《邊疆文學》雜志的主編,胡性能現在是省作協的副主席。

鄧:之前我們采訪朱興友師兄的時候,他認為在他接手文學社的時候,文學社最黃金的發展時期已經過去了,您對他這種觀點有什麼看法嗎?

倪:我從來不認為文學有黃金時代,我和朱興友是一屆的,我們倆也是很好的朋友,但是我跟他在很多文學的問題上,我們倆幾乎沒有共同之處。這塊我直言不諱,但是這不影響我們倆是朋友。他更喜歡抒情的、詩意的東西。我一直覺得詩意是一種非常值得懷疑的存在,任何事物一旦具有了常人眼睛裡面的詩意,在我眼睛裡面它就沒有詩意,真正的詩意一定是小衆的,因為詩歌本來就是小衆的,永遠不要想把詩歌推到大衆的面前,這種想法是非常荒謬的。連中文系都沒有幾個人懂詩歌,中文系,十個老師有半個懂,一百個學生可能有五個懂吧。永遠不要把詩歌大衆化,老師說白居易“詩成與老婦聽”,胡說八道,你看他自己怎麼說的,“其間旦暮聞何物,杜鵑啼血猿哀鳴,豈無山歌與村笛,嘔啞嘲哳難為聽”,這才是他的心裡話。他怎麼會看得上山歌與村笛?一個士大夫,身居高位,詩歌這些本來就是貴族士大夫、有閑階級把玩的東西。中國曆史上大部分時間中國人的識字率沒有超過百分之五,中國人識字率最高的時候是南宋,識字率接近百分之十,然後說詩歌是人民大衆喜聞樂見的,這都是些什麼話?這是屬于完全不尊重曆史的話。

鄧:那我們還想問您在雲大,對哪一位老師或者哪一門課程印象很深刻?

倪:有啊,但是跟這個沒關系。我是學新聞的。鄭思禮的新聞評論,我的班主任叫鄭思禮,他是我大學的班主任。因為那時候叫雲南大學中文系,當時是兩個專業,漢語言文學專業和新聞專業,我是新聞專業的。其實細節不多,為什麼講細節不多呢?每一級接手銀杏都是接一年,比方說85級畢業了,85級的社委會,有社長有主編,有副社長有副主編有編委,他們開個會決定下一任交給誰。基本上核心是社長和主編,社長、主編定下來,基本結構也就差不多确定下來了。跟我們還有一點點關系是88級,88級以後我就基本上跟銀杏徹底沒關系了。

鄧:現在銀杏文學社還在,但是它現在做的比較功利,我們之前去聽社長非常痛心地跟我們聊到這個問題,說現在社員們都不寫東西,管理整個社是一整套成型的的機制,比如說他設了很多頭銜。

倪:很正常。社會都這樣,校園是社會的一個投影,社會怎麼樣學校就怎麼樣,學校能逃出社會去嗎?那個時候我們去文學社,不但沒有一分錢,沒有任何一個所謂的名目、獎勵,甚至你讀到一首好詩,一興奮還要把寫詩的那哥們姐們拎出去外面喝個大酒,還要請他吃燒豆腐,真的就是這樣的。

鄧:所以那時候很純粹,我們很羨慕。

倪:那個時候讀到一首好詩我很激動,我現在想起來都宛如昨日。門口那個燒豆腐攤上,幾個人呼朋引伴,先是分析自己怎麼理解這首詩,然後請作者來說一下他怎麼寫出來的,最後開始擺龍門陣,天南地北、作家作品、古今中外,什麼都來了。那種時代的人真的有一種狂飙突進的精神,就像歌德所描繪的那種情景。因為當時會覺得一個全新的世界在前面等着你,你要加入到一個世界的建立當中去。但那個建立不是功利的,是純粹的精神層面,我原來說過一句話,那個時候中國大地遍地都在複制着雅典學院,每個人都在仰望天空,同時又在俯瞰大地。

鄧:我們還有同學想問,在您的散文作品裡面有看到雲南不同地方的風景,這個風景中有人物的自省,意思是自我的思考和思索。她想問的問題是您這種自省,是從大學時期開始,還是在後續不斷讀書不斷深入的過程當中,思想更加深邃,才形成了呈現在您作品當中的自省?

倪:我也給大學生上過課,我跟他們說,如果有人要你用最簡單的方式說你對一個事物産生的感悟,我回答我沒什麼感悟。我就講三個字,一個字叫長,就是生命的長度。這是你沒有辦法決定的,這是老天爺給的、爹媽給的、生活的際遇給的。第二個字叫寬,意思是你跟這個世界發生連接的方式。你必須要行走,在大地上必須有你的行走,而且這種行走一定是腳步的行走,不要用什麼丈量之類這些詞,這些詞太可怕了,就是行走,走在大地上。還有一個字是深,有深度不一定非要行走,這個是在書齋裡可以獲得的,在聊天中可以獲得的。當然長度在延長,寬度在拓寬的同時,你的深度有可能掘進,但是不一定,因為對有些人來說,如果不帶着思想,走遍全世界也還是狹窄的。自省是自然而然的,到了年紀,你思考的問題一定在這個方向上,你一定會把這些問題當成一個重點。比方像你們這個年紀是一定不會思考“吾有大患,為吾有身,及吾無身,吾複何患?”,隻會把它當成一個句子,因為你不知道身是什麼概念,身必須要有病,要有牽挂,就比如身體的哪部分缺失了,哪個功能出問題,你才知道身體的存在。所以如果像你們現在青春年華,元氣滿滿,你怎麼會去考慮身體的問題呢?那麼身這個概念對你來講,它隻是一個詞,對不對?那麼等到你有身的意識的時候,一方面你的體驗加深了,但另一方面說明你的憂患也加深了,說明你的身體出問題了,沒有身體好好的時候去考慮身體。年輕人經常說身體就是拿來消耗的嘛,但是你聽見哪一個中老年人說這句話,一個老年人說這種話,叫做狂妄,中年人說這種話,叫做不知羞恥。為什麼?因為他說這種話的時候,忘記了人到中年有責任、有憂患,他要去承擔這些憂患,就不能把自己的身體完全的當成自己的東西。我有一個哥們現在在他們家鄉住着,他曾經是中國文學的天才,現在中風了,每天花三個小時康複。我說這件事的意思是什麼?回到那個同學的問題,随着三個維度不斷的拓展,這些問題都會來,有些問題自然消失,有些問題慢慢過去,有些問題慢慢出現,那麼自省是什麼呢?自省不過是自己随時對自己的一種提示或自我撫育吧,或者把它稱之為自我的揶揄,自我的放棄,它是一個對抗的過程。隻不過在對抗的過程當中,你有主動的自我加入,你不是被其他東西驅使你的内心力量,什麼力量呢?最後又回到4個字,熱愛生活。但這種熱愛它是羅蘭說的“世界上隻有一種英雄主義,就是看清生活的真相之後依然熱愛生活。”還有另外一句話,可能也是要到一定的年齡你們才能理解。周有光先生大概103歲的時候說的,“要從世界看中國,不要從中國看世界。”一定要形成這樣的境界,中國沒什麼了不起的,特别你研究詩歌的時候,一定要知道這一點,要不然完蛋了,你就死在詩經上了。

鄧:謝謝老師建議。

倪:這句話是我認為中國百年來最有智慧的幾個人之一說出來的,你想人家學金融的,但是發明了漢語拼音,什麼叫博古通今,什麼叫學貫中西,100多歲的時候說了這樣一句話,不值得大家認認真真去想想嗎?陳樂民先生也說過類似的話,《啟蒙劄記》裡他也是這樣說的,陳樂明先生七八年之後開創了中國的歐洲文化研究。我覺得少看中國詩吧,沒啥好看的。把自己的眼光往前伸,伸到兩希去,一方面建立一個信仰,不是宗教信仰啊,我說的信仰是你得知道“為什麼”。一方面得跟希臘站在一起,得跟7門學問站在一起,音樂、邏輯、天文、曆史、數學、寫作、演講,就是所謂的博雅教育,今天都不過時。我們今天這教育算啥呀?兩千年前的水平都沒達到。

鄧:艾泥前輩認為您的詩歌是生活化了,有煙火氣息,您是怎麼看待詩歌的生活化呢?

倪:什麼叫生活化?生活還要化?生活就是生活嘛,它怎麼化呢?生活化後面隐藏着一種事物,它是一種便宜的說法。我覺得這些不重要,寫作也不重要。重要的是,要寫就得真誠的寫,寫成什麼樣不重要,誠實地寫,一定要真誠。同時寫作一定要自覺,要讓自己的寫作帶上歲月的痕迹,比方說青春期的時候,你就得寫得像青春期,但是過了青春期,文字就得過了青春期,五十歲的時候你就不能再“撒嬌”了。很多人的文字沒有成長,二十歲和五十歲的作品沒什麼區别,二三十歲是寫成這樣,到了五十歲還是那德性,雖然可能文字上有了一些技術上的提升或者怎樣,但他的理念、境界再也沒有發生過質的變化。這讓我覺得,他的第一篇就是他的最後一篇了。所以一定要讓自己的寫作帶上歲月,不要說什麼生命,就誠誠實實地講歲數,故作老成是少年人可以幹的事情,但是不要裝天真。

鄧:我們在閱讀您的《享樂者無可救藥》這本詩集時發現第一首《回鄉》就涉及到文學創作中一個很重要的母題“故鄉”,您是怎樣看待故鄉這個話題在寫作當中的運用,或者說故鄉對您寫作有什麼影響?

倪:你們有沒有讀過昆德拉的三本書,第一本書叫《為了告别的聚會》,第二本書叫《生活在别處》,第三本書叫《生命中不能承受之輕》,其實它構成一個小閉環,一個什麼樣的小閉環呢?《生命中不能承受之輕》,後來不是還有電影嗎?《布拉格之戀》。電影我覺得實在不怎麼樣,但是韓少功的翻譯好。《為了告别的聚會》《生活在别處》《生命中不能承受之輕》,它是不是形成了一個小小的生活意義的小閉環?我們年輕人老是覺得,一定要離開一個地方,一定要去到另外一個地方,我們一定要抛棄了故鄉,我們一定要生活在别處,我們才能夠有生活的意義。故鄉是不能誕生意義的,因為故鄉好像一個熟人,等到你真的到了異鄉之後,如果你有了自覺的意識,你再回到故鄉會發現故鄉對你來說就是那首歌,《熟悉的陌生人》,他并不是你眼睛當中的那個故鄉。但這個過程對有些人來說很漫長,他知道這種差别可能得好幾十歲。所以什麼意思呢?我們每個人在一生當中都在建立一種意義,都想建立自己的一種底層邏輯,都想建立自己一種生命的意義,因此你覺得原鄉肯定沒有辦法給你,你必須離開它,然後再回頭去審視它,或者你想離它越來越遠,我覺得都沒關系。那麼我所謂的回鄉是一個簡單狀态上的回鄉,當時我理解故鄉的概念主要是來源于閱讀,我寫《回鄉》的時候可能是大三吧,當時閱讀量之大,反正今天是比不上的,雖然現在每天可能還讀幾萬字吧,但是跟那時候沒法比。那會我對幾個人特别着迷,一個是帕斯捷爾納克,一個是伯克斯,一個是拉伯雷,《巨人傳》還有《坎特伯雷故事集》。因為我剛才說的拉美、俄羅斯,我中學和大學第一段就已經基本上讀完了,後來主要就是找自己喜歡的人讀,一個勁地往裡面讀。當時閱讀裡面大概包含着兩種意味,第一種意味有點朝聖的心态。第二種意味有點做作,因為想給自己的語言找一個依靠,想要靠到一個什麼東西上去,心想不說點什麼嗎,不拿點什麼東西來說事了嗎,總是心裡邊沒底。我覺得當時還是一個習作者的狀态,對自己的語言沒有信心,想依傍在一個龐然大物的旁邊,給自己找一些陌生的意象吓唬别人。很多人的寫作一輩子就停留在這個狀态,吓唬别人的狀态,虛張聲勢裡面其實空無一物。現在回想起來也挺好玩的,但是不是悔其少作,而是說它是你的痕迹。人是要長大的,但是你不能不承認你的幼稚,承認幼稚的人至少顯得不太那麼厚顔無恥。你如果想抹掉這些痕迹,或者說你要美化、修飾這些痕迹,除非别有所圖,否則我覺得沒有意義,誰都是從那種狀态裡面出來的。

鄧:我們的同學有問到,艾泥(楊志剛先生)提到您寫作經曆了史蒂文斯的折磨,請問這其中有什麼故事嗎?

倪:你們同學是吧?

鄧:就我們這幾個人。

倪:關鍵是他有沒有讀過史蒂文斯。

曾:讀過一點。

倪:一點,那讀完了再提這個問題。因為史蒂文斯的折磨,他為什麼這樣來結構,他為什麼選擇這種意向,他為什麼能一下子把事情弄到這個地步?年輕的時候語言的質感還沒有建立起來,你不知道怎樣來把概念變成寫作。比方說“田納西的壇子”,大家一說都知道,可為什麼是田納西的壇子?把它換成俄亥俄的不行嗎?向着高處湧起的東西究竟是什麼?其實還有一個原因是很多人覺得像史蒂文斯這樣寫,從理念的角度來完成詩歌,似乎更容易一些。但如果一個實踐者,你會發現用理念寫作非常困難。像裡爾克的《杜伊諾哀歌》和其他作品,葉芝的很多作品,都是用一個理念推導出另一個理念,理念完成理念,那很難的。而且東方人不具備這個能力,因為東方沒有哲學,東方人沒有邏輯思維。方塊字嚴格說起就不是表達邏輯的,仔細研究一下方塊字,會發現方塊字表達的是一種豁然的感覺,是一種發散的感覺,方塊字不是收斂到一個結構裡面去的,它是拼音文字。為什麼會講沒有哲學?因為哲學的表達一定要通過邏輯,而邏輯建立在對一個事物準确的定位上。拿“人類”來講,humanbeingpeopleIme,英語要表達這樣一個概念,它用了五六個單詞來傳達一個信息,但每個單詞内在信息的細節是不一樣的,因此這樣種傳達方式非常精确。能讓我一看就明白,噢,原來他要表達這個意思,而這個意思就不是其他意思,漢語不是這種,于是在表達這些概念的時候,我們有了天然的缺陷。但這種缺陷也同時帶來了方塊字的優勢,是什麼呢?東方可以經常進入一種喃喃自語、通天地的狀态,因為“方塊字”是可替換的、可猜測的、意義不穩定的。意義不穩定的話,它可以在内部不斷去發散去變化。當然能不能進入這種狀态取決于你對語言本身的理解。還有我剛才說的,一定要警惕所謂的詩意,警惕三毛,警惕席慕蓉。

鄧:警惕汪國真()

倪:那不在談論的範圍。如果你們都讀到研究生還在講汪國真的話,咱們就不用坐在這了,那應該是小學生談論的話題。

鄧:我們的同學發現您的散文寫得也很“美”。

倪:什麼是美?我希望你們以後做學問的過程當中,一定不要使用這種詞。他的寫作很美,請你把“美”定義給我。你說的“美”是宗白華先生說的“美”,還是周光潛先生說的“美”,你說的“美”是什麼意思?你需要說清楚。

鄧:那直接問,您喜歡哪位散文家,或者換種說法,哪位散文家在寫作上給您的啟發比較大?

倪:張岱。我曾經喜歡的散文家很多,然後慢慢會一個一個剔除,因為我們都是從啟蒙的狀态裡出來的。對我來說很有啟發的作家裡肯定有羅素、蒙田、培根,他寫的傳統哲理性的散文,有後來的梭羅,拉美的散文,尤其是博爾赫斯、帕斯、胡安·魯爾福啊、卡彭迪爾啊……太多了,我覺得這個名單是無窮無盡的。但是如果要一下子跳到我腦海當中的名字,你要五個,那麼我可以給你說五個。一個是我剛才說的張岱,一個是《世說新語》,我不知道你們把它放在哪裡,一個是蘇轼的《西湖志》,寫杭州的,汪曾祺能不能算呢?我有時候存疑,因為你覺得他的作品很親切,覺得他的寫法讀起來特别舒服,是因為你覺得不隔閡嘛,不隔閡有很大程度上可能是因為他的寫法跟你的想法比較相似,于是你覺得,好像就是這樣,但是論啟發我覺得還談不上多少。法蘭西文學院的第一位女院士尤瑟納爾,真正的大師,有一個沒有任何名氣的出版社出了她的一套書,你們可以去找找看,大概有那麼幾本,叫《苦煉》、《時間,這偉大的雕刻家》、《北方的檔案》,還有蘇珊·桑塔格、本雅明。我說的影響可能更多是一種觀察或者體驗的方式吧,他“拱廊計劃”的觀察方式我特别能夠理解。還有人類學的一些精華,像《金枝》、《憂郁的熱帶》。你把這些經典看成什麼呢?雖然是研究,是學者寫的,但是沒有幾個文學家能夠達到這種水平,這是最好的文章。真的是太多了,有些讀一遍你就扔了,有些一開始讀的時候覺得還挺厲害的,讀進去以後發現不過如此,但有些真的很棒。我給你們幾位真的嚴肅推薦尤森納,你們一定要去讀她的作品。可能你們更熟悉杜拉斯、薩岡,但這些人在她面前小家子氣了,很多男人在她的寫作面前都太小家子氣。還有桑塔格的作品,我覺得也有一定的高度,他的閱讀量簡直太吓人了——他開過一個書單,是他三十歲到四十歲的閱讀,長長的那種紙開了六張。

鄧:我們下一個問題想問您在寫作之前有沒有提前規定自己,說我這次寫的東西要寫成散文、詩歌或者小說?

倪:不會設限,但我不寫小說,因為不會寫對話。我覺得對話是一種好無聊的存在啊,邊寫邊想笑。因為老是要給對話設置場景,老是要給人物一種規定的氣氛,老是要讓他在哪種情況下說出哪種話來,我覺得這件事情挺奇異的,有一種不真實感,所以我不會寫小說。我一般寫的是詩歌,另外一個可以叫散文文體吧,我覺得它跟散文可能還不太是一回事,趨向于随筆。其實我們講現代文體,除了韻文就是散文,我沒有再分成别的,就按照現在中國雜志的分類。我不知道你們現在怎麼分,我分小說、散文、散文詩,散文詩才是個奇怪的東西。我幫你們大緻捋一下我們那個時段的銀杏,按照朱興友的說法,如果要把文學劃分成是不是黃金時代,有沒有高潮和低潮,毫無疑問那個時候已經開始是低潮了,文學的轟動效應、光圈效應……這些效應都已經全部消失了,文學快被打回原形了。我覺得這其實是非常好的一件事情,文學不再是一種英雄主義的東西,也不再是一種能夠通過它獲利的工具,有些人本身不是因為熱愛文學而搞文學,是因為文學可能給你帶來物質上的報酬而去搞文學。整體上來說,當時大學裡寫東西的人不算少,但是有寫作的習慣的人,即有一定的創作量、閱讀量、文學交流的人不算多。那時候文學社基本都還存在,主辦的活動也比較正常。大學文學流派的形成期已經結束了。你們可能知道,從八十年代早期到八十年代中期出現了大量的文學流派,其中大部分流派出現在大學,單是四川大學就有莽漢主義,非非主義,一個人就搞出三四個流派來。還有當時五大或者叫六大的詩社,《未名湖》,《新葉》……裡面就有《銀杏》,當時銀杏在全國都是有名氣的,但是随着老于這一代人退出校園之後,他們的影響轉移到社會上去擴散,雖然他們也回學校,但他們回學校更多的是一個——那會還不能叫功成名就——半功成名就狀态,或者說半耀眼狀态、老學長這種身份回來。我比較奇怪,一進學校就跟高年級在一塊玩,于堅當時已經畢業了,我是86年去雲大,86年初我們倆在一個沙龍見過面之後一直一塊玩,玩到今天。還有82級的稼文(張稼文)他們,84級不用說了,還有和在我們隔壁的85級李森他們一起。所以上上下下的銀杏人,除了畢業不在昆明的,我大部分都接觸過。銀杏的社員後來有到大理、到外面去的,但不太多,銀杏的核心社員大部分還在昆明,所以我對他們整個的狀态相對清楚。但是86年進去的時候,核心成員是83級,和他們打交道少一些,因為我對他們讨論的不太感興趣了。我讀的太早、太多了,我高中的時候就已經讀過《百年孤獨》,所以很多他們覺得很新奇的作品對我來說沒有意義了。

鄧:這裡我插一句,冒昧問一下,您高中的時候外國文學的資源從哪來?是高中語文老師的介紹,還是您家本來就會有自己購書的習慣?

倪:我們家沒有人搞文學,我父母都學農業,他們也是我們的校友,五十年代的大學生,雲大農學系的,我爸爸媽媽都是55級的。我熱愛文學一是受到老師的影響,我初中的班主任是語文老師。二是因為各種圖書館,我媽媽當時在農校,有一個綜合性很強的圖書館,所以從初中開始,我就泡在農校的圖書館很多年了。後來我上曲靖一中,也有一個圖書館,而且曲靖有兩個圖書館,一個市圖書館,一個地區圖書館,都是我經常去的地方。我當時看詹姆斯的實用主義、聶魯達《詩歌總集》,那時我已經看過兩個版本,王央樂先生翻譯的《馬克丘·畢克丘之巅》和蔡其矯、林一安先生翻譯的《馬楚·比楚高峰》,并且對比過這兩個版本,覺得王央樂先生的版本高出另一個不是一星半點。所以我中學基本上準備完了大學中文系的課程。三是我有一個表哥在曲靖師專的中文系,屬于師專帶、師院招,意思是他們名義上學的是曲靖師專的專科,實際上學本科的課程。他們用朱東潤先生的教材,于是我初高中看過他們的教材。讀宋玉的《風賦》、讀《秋聲賦》、讀《楚辭》。我當時其實沒想學文學,覺得文學太簡單了,沒啥意思,當時想學哲學,覺得哲學還有一點難度,而文學是一件沒有難度的事情。

鄧:後來為什麼沒去哲學系呢?

倪:後來改學新聞,這一點就不太方便跟你們說了,因為牽扯到兩個人,而這兩個人現在都是敏感詞。時代巨大的影響在這個時間段驟然發生,還沒來得及把它捋清楚就覺得要鼓與呼了。七八十時代的人真的懷抱理想,甚至中學生都在想理想主義的事情,真誠地想為時代、為國家、為社會做點事情。對當時的我們來說這種理想非常真誠,就像我現在非常真誠地什麼都不願意做一樣。

鄧:您剛剛說不會寫小說,因為不會設置情景、對話比較無趣,但是我們在《銀杏》的第12期上看到您發表了一篇小說,名字叫《偷來的故事》,您還記得嗎?

倪:那肯定就是偷來的,那完全在我的——

鄧:意料之外?

倪:不是,也不是記憶之外,這個事情我就當它沒有發生吧,因為肯定寫的不好。當然記得,我記憶力強嘛,甚至可以把我在銀杏的一些細節,比方我們哪天在哪個教室裡面辦什麼活動之類的複述出來。有一年是銀杏成立的紀念日,同時也是沈從文先生的誕辰日,我們做紀念活動。包括前幾年史鐵生病逝,我們專門為他做了一場追思,老于等等都來了。我想說的是,我覺得小說跟我沒什麼關系,完全屬于一時興起。我真的不會寫小說,這對我來說難度太高了。因為挖空心思的去想這個人處在什麼樣的場景下,要說什麼樣的話,做個什麼樣的動作,主人公應該長什麼樣子,才符合我的想象、才符合讀者的要求,這太無聊了。小說很大程度上是一個讨好讀者的文類,它得讓讀者喜歡,特别現在有些小說,你看現在閱讀APP上面的劃分,爽文,對吧?開頭高潮。這不是智力低下是什麼?

鄧:我們還注意到您點評過張慶國老師的《黑暗的火車》,說作為雲南最重要的小說家之一,他的寫作至少有兩個方面是令人敬佩的,一個是堅持寫作的時間之長,另外一個是寫作質量之穩定。那麼是不是可以理解為您判定一個優秀寫作者的具體的标準是這個?

倪:不不不。

鄧:不是嗎?

倪:那當然。舉個例子,你們是詩歌專業,肯定得讀《地獄一季》吧?人類文學史上的最偉大的天才之一,蘭波寫的。蘭波19歲寫了《地獄一季》,25歲成為軍火商。很多作家寫一輩子,但是蘭波僅僅兩年,讓自己變成了一個全世界在文學上都不可能遺忘的人。

鄧:但是我又有一個問題了,您剛說一個好的寫作者一定要在他的寫作當中留下歲月的痕迹,可是蘭波的創作時間事實上是非常短的。

倪:他留下來了,他留下來自己最青春的痕迹,他留下了自己最天才的痕迹,沒有第二個人能再寫一遍蘭波的作品,那是天才的傑作。蘭波和濟慈,真的天分太高了,老天爺都嫉妒,和他們說你不要寫了、差不多了。就像莫紮特,他為什麼英年早逝?他要活到六七十歲,幾代人都要被他折磨死了。“自古美人如名将,不許人間見白頭”,天才也這樣。當然也有類似于巴赫這類人,但巴赫跟蘭波、莫紮特他們情況不一樣,巴赫并不是“天才”,一夜之間一鳴驚人。巴赫是越來越偉大的那類。莫紮特不一樣,他是一直閃耀,從4歲閃耀到35歲,你說你得讓點路給别人走啊,要不然其他人怎麼辦?

鄧:您覺得雲南精神的内涵是什麼?

倪:要些精神來幹嘛呀?這些話都沒意義。這個話咱們在這說,你們覺得有道理就接受,覺得不可以就拉倒——跟太官方的事物能保持距離就保持距離,不能保持距離的盡量能敷衍就敷衍,不要太當回事,你把它當成一種生存就行了。什麼雲南精神,沒有這種概念。

鄧:換個問法說,您認為雲南人他有什麼獨特于其他省份的其他地域的人的特色,在精神方面。

倪:沒有,他們都生活在大地上,他們和其他地方的人有什麼不同?就像黑人和白人有什麼不同?有人說黑人智商要低一點,我沒接觸過黑人,所以我也不做評判。中國人我都沒接觸完,除了西北吧,其他地方差不多在每個省我都有朋友,我沒覺得哪的人和哪的人有什麼區别。你可以把目光放得再遠一點,我們可以從800毫米等降水線講,這是地理劃線,我們也可以從海拔和緯度來劃線,但是一定不要從省之類的概念來劃線,省這些概念都是人為的,以前哪有這些東西。但是因為你現在在這些東西裡面,于是你會帶着一些很古怪的眼光去看别人,結果你對這個世界形成4個字“刻闆印象”——哪的人一定豪爽,哪的人一定小氣。有人說上海人小氣,那是不理解上海。上海人是我最尊重的人,為什麼?上海人從來不占别人的便宜,上海人是中國最有契約精神的人,他們是真正的從商業當中走出來的。

鄧:我們還注意到給您開了一個微博,名字叫“倪濤曰”。我們看了部分内容,覺得您是一個非常新潮的人,那您認為現在的文學是一個打擊還是一個挑戰或者說是一個機遇?

倪:不知道,這件事情跟我沒有關系,我根本不關心。為什麼能這樣說呢?人類有了像愛因斯坦、馬斯克這些人之後,尤其是現在,我覺得我們進入了一個新的世代,不是時代。這個世代可能跟我們之前的任何世代都不一樣,一旦腦機接口變成現實,一旦元宇宙變成一個事實,一旦通過電腦儲存記憶變成一個事實,那麼人類是不是在某種程度上就永生了?我們是不是要面對博爾赫斯的小說《永生》裡面的情景?我覺得這些問題沒有意義,包括銀杏都沒有什麼意義。你們現在差不多也是在決定自己專業方向的節點,要找一些更有意義的東西。

鄧:好的。那我們還有最後一個問題,我們看到您寫過很多關于畫作的點評和分析,有同學就是想問問您在畫畫當中的傳統技法和寫詩創作的方法思路有沒有什麼共通之處?

倪:條條大路通通羅馬。這些問題不是一個實踐者提出來的問題。比方說我不畫畫,我不懂技巧,我看畫讀畫從來不講技巧,我講的是作品的理念,我講的是作品的呈現,是作品的狀态、效果和與觀者之間的互動。我從來不講技巧,我有什麼資格講技巧,我連刻刀怎麼拿都不知道,我去跟人家講肌理,我去跟人家講深淺快慢,不好意思,講出來就是胡說八道,我從來不講這些。所以我的意思是,這個問題不是一個實踐者提出來的問題,一個實踐者不該從這個角度上提問題,不是說這個問題膚淺,而是說這個問題太漂浮了,沒法回答。

鄧:非常感謝老師今天回答給我們講了這麼多,我覺得挺有收獲的,我們今天也聽到很多不一樣的東西,聽到了您關于人生的理解。

倪:沒有沒有,談不上什麼人生的意義,你如果這樣想的話,就又把問題想複雜了。我們今天坐在這,此情此景下面,我們有這樣一種環境和氛圍,那麼可能我們交談的是這樣一種狀态。我們換一個地方,比方說坐在銀杏樹下面,可能又是另外一種感覺、另外一種氛圍。但是我可以保證兩點:第一,我可以為我說過的話負責。第二,我盡量真實地還原和傳達你們想要得到的信息。關于銀杏本身,其實我覺得就說那麼幾件事:第一件事情是銀杏真的是建立在當時整體的大的氛圍的基礎上,沒有七八十年代的氛圍,沒有當時精神解放的氛圍、整個中國的一個圖像,尤其大學時候思維的爆炸、情感的爆炸、内容的爆炸,是現在一代沒辦法理解的。

第二個事情是,當時所有的人都真誠地迎接一個火紅的時代,都覺得自己在為一個更美好的世界做準備。第三,每個人都想在未來的世界裡面貢獻自己的一份力量,這種情緒,我不知道現在你們怎麼講。我曾經持續不斷地跟大學有互動,但是如果現在大學再讓我去給他們上課講課什麼的,我說我不敢來了,因為上面有攝像頭,可能裡面還坐着奸細。我太清楚現在的大學了,已經完全不是過去的狀态了。像你剛才說的,現在的銀杏可能更像一個科吧,伟德国际1916备用网址銀杏科。它已經變成一種争權奪利的東西,已經變成了給自己加分的一種工具。那它跟文學還有什麼關系呢?還有你剛才說到未來的文學,沒有未來的文學也沒有過去的文學,隻有文學本身,但是它未來會以什麼樣的方式呈現?我們不知道。包括文學以後的載體,它将會怎麼呈現,還是單純的文字嗎,還是要通過圖像,還是要通過解碼,我們都不知道。元宇宙的概念一蹦出來把大家都搞暈了,現在這到底要幹嘛呢?以後另外一個虛拟的世界裡面,可以完全把自己扔進去,除了身體在這。可以在裡面消費,可以在裡面組建家庭、結婚生子、生老病死,而且還可以不斷地循環重複——那未來的人生究竟是怎麼一回事?誰知道呢,文學也是這樣。但是我覺得人需要真誠地面對自己的問題,我覺得這個是所有時代都要解決的事情。你看張岱寫《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》的時候,他敢面對自己的那種無助、迷茫的情緒。你再看八大怪的那些作品,那麼狂的花鳥和山水。我覺得人得真正地面對自己的問題,先把這個問題

解決了,再來談其他。學術不重要,人生才重要。

衆:好的,謝謝老師。

采訪合照(圖片來源:鄧萦夢提供

 

 

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